"Kunst ist kein Beruf. Kunst ist Schicksal. Kunst ist Liebe", schrieb 1917 der Lyriker Ivan Goll, dessen Frau, die Dichterin Claire Goll, ein häufiger Gast im Hause Van Look gewesen war. Erlauben Sie mir, bevor ich diesen Satz am Werk Hans Günter Van Looks expliziere, noch einige allgemeine Worte zur Kunst der Moderne.

Zwei Stränge ziehen sich vom Beginn der Moderne - die ich schon früh, in der Romantik ansetze - bis in die Kunst unserer Tage.

Der eine beschreibt die forcierte Zuwendung zur materiellen Welt, die Beschreibung bekannter, bislang bildunwürdiger Motive und Phänomene aus ungewohnter Perspektive, mit neuen Blickakzenten: ein simpler Heuschober etwa, gemalt im tageszeitlichen Wechsel des entmaterialisierenden Lichts. Die soziale Wirklichkeit, im krassen Verismus etwa eines Otto Dix. Die Farbe erscheint in ihrer puren Materialität, im mathematisch austarierten Wechselspiel oder als expressiver Selbstausdruck des Künstlers, der die Welt förmlich in sich zieht. Schließlich die Feier und kreative Transformation unserer Konsumwelt in der Popart. Mitunter konnte diese Hingabe an die Materie zu dem führen, was Max Weber "Weltverfallenheit" nannte und sich etwa im Manifest der Futuristen und in der Kunst totalitärer Regime als Feier des historischen Fortschritts oder plane Technikbegeisterung manifestiert, mit dem korrespondierend, was Martin Heidegger "Seinsvergessenheit" nennt. Denken Sie - absurder Höhepunkt dieses Materialismus - an den Brillianten-besetzten Totenschädel, der den Kunstmarkt persiflierend, genussvoll von ihm geschluckt wurde.

Doch gibt es auch jenen anderen Strang der Moderne, der über Caspar David Friedrichs Mönch am Meer, das Werk von Kandinsky, Klee und Mondrian zu den Farblicht-Epiphanien eines Mark Rothko führt und darüber hinaus. Eine Kunst, deren Exponenten den Anspruch formulieren, geistige Essenzen erfahrbar zu machen. Natürlich ist eine jede Kunst eminent geistige Arbeit. Gemeint aber ist der Versuch, in der Materialität des Bildes eine angenommene transzendente Seinsebene durchscheinen zu lassen, - wie Jean Gebser sagt - es "für eine den Menschen überwölbende Sphäre diaphan zu machen". In diese - ich nenne sie romantische Traditionslinie gehört zweifellos das Werk Hans Günther Van Looks, dessen 70. Geburtstag wir mit dieser repräsentativen Ausstellung begehen.

Romantisch war seine Ausrichtung am Horizont, die immer auch die Möglichkeit der prinzipiellen Überschreitung in sich trug, romantisch seine Vorliebe für das tiefe Blau, die Farbe der Geistigkeit und des spirituellen Sehnens, urromantisch auch sein Bestreben Kunst und Wissenschaft, Natur- und Geisteswissenschaften zusammen zu denken, zusammen zu führen. Wenn er sich dabei der bisweilen verstiegen klingenden Sprache der Phänomenologie bediente, war damit für manchen das Bild des Unzeitgemäßen komplettiert.

Dabei hatte Hans Günther Van Look ganz sicher eines nie im Sinn gehabt: Den Zeitgeist zu bedienen. Im Gegenteil. Es war sein erklärtes Anliegen, mit seiner Kunst gegenzusteuern, einen Kontrapunkt zu setzten zur Schnelllebigkeit einer wie er fand "seinsvergessenen" Gegenwart.

Dies geschah im Horizont einer Freiheit, die immer die des - mitunter befremdlich idealistisch wirkenden - Querdenkers war. Die Wurzeln seines bildnerischen Denkens aber lagen im christlichen Humanismus eines Reinhold Schneider, der ihm ein väterlicher Mentor gewesen war - "Pymi, Du musst Maler werden!" hat er dem Jungen früh geraten -, in der Philosophie Edmund Husserls, in dessen früherer Wohnung er mit seiner Familie lebte, und im Seins-Denken Martin Heideggers, dessen Spätwerk, wie er sagte, ihn im Herz berührte.

In seiner Malerei blieb Van Look im Wesentlichen dem Informell treu. Selbst als viele seines Alters sich ans figürliche Ufer retteten, blieb er abstrakt, aus demselben Grund, der die Maler des Blauen Reiter in die Abstraktion geführt hatte: Um den Aspekt des Geistigen in der Kunst anschaulicher zu machen.

Dabei hielt er in seinen Farbvisionen an der klassischen Aufteilung des europäischen Landschaftsbildes in Vorder-, Mittel und Hintergrund fest, fügte ihm aber noch zwei weitere Ebenen hinzu, welche die klassische Raumgestalt als Stufenleiter zur Transzendenz erscheinen lassen: Raum und Kosmos.

Die beiden oberen Streifen, mit denen sein Malakt nicht zufällig begann - er arbeitete sich vom Kosmos gleichsam der Erde entgegen - bezeichnen natürlich keine astronomischen Begriffe, sondern "das implizite Versprechen einer zumindest andeutungsweise gewährten Offenbarung des im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn Jenseitigen" (Hans Dieter Fronz). Das die Malerei dominierende Blau ist Bildzeichen einer ins Utopische reichenden, ja das Eschatologische streifenden Hoffnung.

Hans Günther Van Look war ein gläubiger Mensch. Und er glaubte - auch dies eine Seltenheit in postmodernen Zeiten, - an die unmittelbare Wirkmacht der Kunst, an die ästhetische Verwandlungskraft zum Guten. Bei aller Epochen-Skepsis und zuweilen tiefer Melancholie: Was sein Werk grundierte und ihm auch in dunklen Zeiten Auftrieb gab, war gelebte Daseinsfreude, war geteilte Liebe, Glaube und tiefe Sehnsucht nach einem wesentlich vertieften Sein.

Immer wieder suchte er die Öffentlichkeit, den geistigen Austausch, träumte von einer Phalanx der Gleichgesinnten, ja Hochgestimmten. Der kontemplative Maler war auch ein engagierter Zeitgenosse, der sich einmischte ins kulturelle und politische Leben unserer Stadt, immer bereit, mit zu gestalten. Er gründete die Reinhold Schneider-Gesellschaft, initiierte die Vortragsreihe "Freiburger Dialoge" und war einer der Hauptstreiter für das Projekt "E-Werk. Hallen für Kunst".

Als Mensch und Künstler blieb er - bei aller sozialen Einbindung und Stilsicherheit - ein ewig Suchender, Sehnender, ja Einsamer.

Für den philosophierenden Maler und Farbmystiker Van Look gab es keine inspirierendere Metapher, als die des Horizonts. Nichtort par excellence, Sinnbild für das Unerreichbare ebenso wie für die scheinbare Unendlichkeit des Zeitflusses, für die Bedingtheit unserer Erfahrung. Denn der Horizont ist ein Wahrnehmungsphänomen. Es gibt kein Davor, kein Dahinter.

Und doch hat kaum etwas anderes den menschlichen Überschreitungsdrang derart herausgefordert. Für Hans-Günter Van Look war der Horizont eine entscheidende Koordinate - in der Malerei wie im Leben.

In zwei Richtungen ging sein Blick: Gen Westen, an den Kamm der Vogesen, vom Hausberg seiner Heimatstadt Freiburg. Nach Süden, aufs Meer vorm spanischen Cadaqués, seinem Sommerrefugium, seiner Eremitage, wo er Salvador Dali kennen gelernt hatte, der ihm eine große Zukunft prophezeite.

Was er Horizont nannte, die Grenze seiner Weitsicht, war für den Maler Van Look immer wieder das Erlebnis des wachsenden Lichts. Seines Einbrechens in die kosmische Nacht.

Seine künstlerische Arbeit verstand er als Interpretation eben dieses Lichts. Durch die Staffelung seiner vielschichtigen Farbfelder - übereinander liegender Raumschichten und Lichtquanten wollte er eine Ahnung vermitteln von der Unendlichkeit des Kosmos, der für ihn vor allem spirituelle Potenz war. Raum wird dabei nicht abgebildet, sondern im Malakt erst erzeugt. Farbmaterie bricht auf, Lichtung öffnet sich. Eine Räumlichkeit, die keine konkrete Anschauung spiegelt, sondern primär geistige Erfahrung - Lebensraum im tiefsten Wortsinn. Kontemplativer Raum durchaus im Sinne Friedrich Schleiermachers, jenes auch politisch engagierten frühromantischen Impulsgebers, der in seiner Abhandlung über das Wesen der Religion schrieb:

"Anschauung ohne Gefühl ist nichts und kann weder den rechten Ursprung noch die rechte Kraft haben, Gefühl ohne Anschauung ist auch nichts: beide sind nur dann und deswegen etwas, wenn und weil sie ursprünglich eins und ungetrennt sind. ... Praxis ist Kunst, Spekulation ist Wissenschaft, Religion ist Sinn fürs Unendliche."

Sehnsucht und Sinn fürs Unendliche - das besaß der Künstler van Look in hohem Maße. Nie durften sich seine nuancierten Horizontal- Strukturen zu kompakten Farbquadern materialisieren. Mit breiten Pinselhieben durchbricht, konterkariert er mitunter seine strengen Staffelungen, spontane Impulse setzend. Was er anstrebte, war eine spannungsvolle Balance von Bewegung und Ruhe, Spontaneität und Kalkül. Metaphysische Sehnsucht - Entgrenzungssehnsucht - und kreative Unruhe - sie bestimmen van Looks malerisches Denken. Ereignishaft wirken manche seiner Bilder, - wie ich finde: Seine besten, - doch verdanken auch sie sich teils monatelanger Planung. Der Eindruck des Spontanen entsteht weniger durch die gestische Akzentuierung, als durch die vehemente Lichtkraft der Farbwerte. So wundert es nicht, dass gerade die Reise nach Ägypten, wo die Verehrung der Sonne erstmals in eine komplexe Theologie mündete, eine Akzentverschiebung brachte. Seit den späten neunziger Jahren werden Van Looks Lichthorizonte nicht mehr nur durch einzelne Pinselhiebe- oder Strichbündel konterkariert, sondern durch einen massiven vertikalen Widerpart. Am Tempel von Karnak hatte er gesehen, wie die flankierenden Eingangstürme, die sogenannten Pylone, sich als schwarze Schemen gegen das Mittagslicht stemmen, wie die Strahlen der untergehenden Sonne sich an ihren Sandsteinkuben brechen, wie das durch die Lücken zwischen den Riesenpfeilern brechende Licht den Stein gleichsam entmaterialisiert. Die horizontalen Landschaftsordnung seiner Bilder erweitert er fortan durch dass Spannungsmoment pastoser schwarzer Balken. Dabei ist das Schwarz für ihn nicht eigentlich Materie, sondern, wie er immer wieder betonte: die "Farbe des dunkelsten Lichts". "Pylon" - das Wort im Bildtitel meint weniger den architektonischen Befund, als das Ereignis der Lichtbrechung, des Lichtimpulses.

Van Looks Farblandschaften wechseln nun ins Hochformat.

Verstärkt wird dadurch die dynamische Korrespondenz zwischen Horizontale und Vertikale, Himmel und Erde: "Horizont-Pylon" - die neue Bezeichnung.

Der Pylon galt den alten Ägyptern wie Obelisk und Pyramide für das Abbild jenes mythischen Urhügels, auf dem alles Leben begann. Ein Ort der Verbindung von Erde und Himmel, wie jener Berg, der dem Maler in seinen letzten Jahren ebenso in Bann schlug, wie lange vor ihm den als Lichtmaler von ihm neu entdeckten Paul Cézanne: Der Monte Saint Victoire. Auf der Galerie sind überraschend zarte Aquarelle zu sehen - poetische Anverwandlungen und Hommagen an die Bildwelt des Großen, sowie jene späten Bilder, auf denen Van Look seine Lichthorizonte mit der Vision jener heiligen "Montaigne" krönt. Hinter Edith Stein auf dem Fenster im Freiburger Münster figuriert sie als Berg Kamel. Seine letzte Reise in die Provence war für den Maler ein Glücksmoment. Schwärmerisch war sein Bericht von der im Abendlicht "verglühenden Felswand, der "spirituellen Dimension der Landschaft". Zu gern hätte er mich dorthin geführt, mir zu Füßen des Berges aus seinem von solchen Sicht-Erlebnissen inspirierten Cézanne-Buch vorgelesen, das im vergangenen Herbst im Verlag Freiburger Alber-Verlag erschienen ist.

Hans Günter Van Look konnte dies leider nicht mehr erleben. Doch wurden ihm gerade in seinen letzten Monaten die erhofften großen öffentlichen Aufträge zuteil. In rascher Folge entstanden der monumentale Lichthorizont in ICE-Bahnhof Siegburg, der Bühnenvorhang für das dortige Theater und schließlich, nach seinem Edith-Stein-Fenster im Chorumgang des Freiburger Münsters, eine weitere Fensterwand, auf der er den Frauen huldigt - heiligen Frauen und den nahezu unbekannten Frauen der Heiligen. Das südliche Radfenster im Freiburger Münster. In seinen Glasfenstern betritt Van Look erstmals wieder figuratives Terrain, verbindet er die menschliche Figur mit seiner abstrakten Vision des vertikal-horizontalen Lichteinbruchs - in Gestalt prismatischer Formen, die auch sein plastisches Werk bestimmen. Hier aber erscheint die Frau als Lichtbringerin: Eine uralte mythische Figur. Diese eine aber wollte er zerbrechen, weil sie seiner Idealgestalt nicht nahe genug kam. Doch gerade die von seiner Gattin gerettete frühe Skulptur zeigt, worauf es ihm ankam: Das Aufbrechen der materiellen Oberfläche, gerade nicht im Sinne anatomischer Segmentierung, sondern einer geistigen Tiefenschau, das Aufbrechen des Menschen für eine tiefere Seins-Erfahrung, die immer auch mit Erlösungshoffnung verbunden ist. Diesem Anspruch setzte die Materialität des Steins derartigen Widerstand entgegen, dass er als plastischen Werkstoff dem transparenten Glas oder der reflektierenden Bronze den Vorzug gab. Die Skulpturen aus Maggia-Granit, die Sie auf der Galerie sehen, verstand er weniger als vollplastische Raumkunstwerke, denn als reliefhafte Fortsetzung seiner gemalten Lichthorizonte, als "Lichtwände" und Lichtkämme. Der am oberen Rand gekerbte, in Schatten werfende Segmente zerteilte, rohe Granitblock erinnert an steinzeitliche Kultobjekte, - gefertigt um das Licht gleichsam einzufangen, um Sonne zu beschwören. Van Look liebte mythologischen Bezüge und archaische Rückbindungen. Vor allem aber war es sein Anspruch, eine tiefere Dimension des Raums erfahrbar zu machen.

Als ich ihn, den von Kraft und Ideen Strotzenden, wenige Wochen vor seinem Tod fragte, wie er sich das Ende vorstelle, gab er zur Antwort: "Wie wir es uns alle wünschen - mitten aus dem prallen Leben gerissen". So ist es - allzu bald und völlig unerwartet - gekommen. "Das Schlimmste", sagte Pymi Van Look einmal zu mir, "ist ein Künstler ohne Visionen". Ein Mann mit Visionen - das war er. Ein künstlerischer Idealist. Und ein Mensch mit weitem Herzen - der uns fehlt.